Una entrevista que me hizo un estudiante

¿Qué es lo específicamente cinematográfico y por qué?
Es difícil definir exactamente lo que distingue al cine de otras formas de expresión. Quizá depende de la forma como se concibe la realidad cinematográfica. Pero en mi caso, y tal como lo explico en mis clases, creo que el cine se distingue de otras formas de expresión (la literatura, la música, la pintura) por el hecho de utilizar no uno, sino tres códigos distintos en sus procesos de comunicación: lo visual, lo verbal y lo puramente auditivo.

¿Puede el cine prescindir de todos los elementos narrativos y cinematográficos excepto la imagen y mantener aún la esencia de lo cinematográfico y por qué?
Ciertamente parece ser que el código visual es lo más importante en el proceso de la comunicación cinematográfica. Es posible prescindir de los otros dos códigos y de todas formas lograr un efecto comunicativo o estético. Sin embargo, eso significaría, entre otras cosas, un retroceso en el desarrollo de esta forma de expresión, pues sería regresar al nivel de los primeros experimentos fílmicos, al cine mudo antes de que se considerara necesario acompañar las proyecciones con algún tipo de acompañamiento sonoro (una orquesta, un piano, un narrador). Lo que sí es indudable es que, a un nivel experimental, se pueden crear cintas que no utilicen elementos narrativos (un cierto tipo de cine "poético") y que, por lo tanto, sean simplemente imágenes o formas que no cuenten relato alguno. Existen casos. Pero también es cierto que se trata de experimentos aislados, que difícilmente pueden tener una amplia difusión y claramente no buscan atraer a un público amplio.

¿Qué nos dice Andrei Tarkovski en su libro Esculpir el tiempo?
Es un libro demasiado amplio y complejo como para definirlo en pocas palabras. Pero ciertamente nos muestra que la tendencia de este realizador se enfocaba a la realización de un cine no demasiado preocupado por la narración, más en la línea de lo que se puede llamar "poético", en el sentido de que la verdadera poesía no pretende contar cosas sino hacer resentir en el lector (o espectador) un efecto estético por medio de la manipulación de formas que a menudo no pueden ser explicitadas de otra forma que como se presentan. Igualmente, es claro que para Tarkovski el problema básico del cine era el hecho de la temporalidad: el tiempo convertido en algo casi "táctil", que el espectador debe resentir, experimentar e incluso sufrir.

¿Qué otros teóricos han planteado que lo específicamente cinematográfico es la captura del tiempo?
Creo que solamente Tarkovski maneja esa idea de manera tan explícita. La mayoría de los otros teóricos piensan el cine como un problema de imagen o de continuidad. Pero existe el caso del filósofo francés Gilles Deleuze que, en un libro enormemente complejo que se llama La imagen-tiempo (si mal no recuerdo) relaciona la funcionalidad cinematográfica con la teoría de la temporalidad de Bergson.

¿Cuáles son los tipos o formas del tiempo fílmico? Por favor, dé ejemplos de algunas obras donde los manejen.
El primer problema en relación con la temporalidad fílmica es que ésta existe en dos niveles diferentes: el tiempo real de la duración de la cinta y el tiempo ficticio de la representación. En realidad, lo más importante es el tiempo representado, la ficción de la temporalidad en la cual se supone ocurre la acción. Y en este aspecto hay una gran diversidad de manejos, que incluso pueden llegar a sobrepasar cualquier intento de tipología. Lo que es claro es que podemos aplicar aquí algunos de los fundamentos de la teoría narratológica, estableciendo en primer lugar que el inicio de la cinta equivale a un punto 0 en el desarrollo cronológico y el resto de la película debe ser considerado a partir de ese punto, con todas los posibles movimientos hacia adelante en la temporalidad, los retrocesos (en los flash-backs o retrospecciones) y los saltos hacia el futuro por medio de prospecciones. Por otro lado, un componente básico de la representación de la temporalidad en el cine (en realidad, heredado de la literatura) es el uso de la elipsis, que "roba" fragmentos de la temporalidad, con instantes que se consideran no necesarios para la comprensión o el funcionamiento adecuado del relato. La elipsis es el fundamento mismo de mucho de la narratividad fílmica y muchos realizadores han logrado efectos muy estéticos por medio de su uso, al ahorrar escenas redundantes o francamente desagradables al espectador. Los asesinatos cometidos por el protagonista en el Monsieur Verdoux de Chaplin muestran un uso muy inteligente de la elipsis. Por otro lado, muchos realizadores, por medio de un timing particularmente lento, intentan hacer sentir al espectador la sensación del tiempo mismo, hacerlo experimentar que ese tipo existe y se vive. Es el caso concreto de Tarkoski en su película de El espejo. En fin, el tiempo fílmico es un campo de experimentación en sí, y algunas películas contemporáneas, como Pulp Fiction de Quentin Tarantino, Memento de Christopher Nolan o Corre, Lola, corre de Tom Twyker, utilizan el tiempo como un elemento básico de su construcción dramática.
Un libro que aconsejo leer es Praxis del cine de Noel Bürch (Madrid, Fundamentos), pero también pueden ser útiles los libros ya clásicos de Eisenstein: El sentido del cine y La forma del cine (México, Siglo XXI). Igualmente esta el Arte cinematográfico de David Bordwell y Kristin Thompson (México. McGraw-Hill) y El lenguaje del cine de Marcel Martin (Barcelona, Gédisa). Ninguno de ellos habla únicamente de la temporalidad fílmica, pero todos se enfocan a tratar de entender la forma como el cine funciona. En cuanto a películas, es interesante constatar que casi cualquier cinta tiene la obligación de plantear el problema del tiempo, de una u otra manera. Se trata de ver, en cada caso, como se maneja éste. Para los realizadores que intentan hacer que el espectador viva realmente el tiempo de la película podemos mencionar algunas cintas de Werner Herzog, muchas de Peter Greenaway y todas las de Michelangelo Antonioni.