Cantando bajo los signos

La película Singin’ in the Rain (Cantando bajo la lluvia, 1952) de Stanley Donen y Gene Kelly es una obra que merece mucha atención. Aparte de aparecer habitualmente incluida en las listas de los mejores filmes realizados en toda la historia del cine, viene siendo uno de los mejores ejemplos posibles de cómo era el cine musical de la épo­ca de oro de Hollywood: quizás un tanto kit­sch, quizá no demasiado inteligente, pero con un induda­ble encanto basado en sus poten­ciales oníricos y en su, a la vez, reprimido y, a fin de cuen­tas, bastante obvio erotis­mo.
Sin lugar a dudas las secuencias de baile en las cuales una pa­reja enlazada expresa una notable interacción física están construidas como una metáfora, no muy elaborada, del coito. Incluso funcionan así en el desarrollo estructural de muchas de estas cintas, pues general­mente después de una de esas esce­nas la relación de una pareja es presentada como mejor definida o reafirmada. Como la de dos personas que acaban de tener una buena experiencia orgásmica. En Singin’ in the Rain, Cyd Cha­risse interpreta una danza de seducción en muchos aspectos ya clá­sica, a causa de su sorprendente erotismo. Su gesto, al lim­piar los anteojos de Gene Kelly sobre su pierna, sugiere casi una mas­turbación. Igualmente, en el baile onírico de la misma secuencia (conocida como el “Ballet de Broadway”), cuando el protagonista imagina una posible relación erótica con la mujer que acaba de entrar en la habitación, el largo velo de la baila­rina sugiere en varios momen­tos una erección, o incluso una eyaculación.
En realidad, toda la secuencia de este llamado “Ballet de Broadway” es onírica casi hasta el límite del surrealismo. Los escenarios pintados evo­can incluso las películas del ex­presionismo alemán. Mágicamente, en esta escena, las aceras se desplazan por sí mismas bajo los pies de los personajes. Y la escenografía en perspectiva donde bai­lan Charis­se y Kelly al final de la se­cuencia tiene la apariencia de algo creado por Dalí. El efecto fun­ciona por momentos como si todas estas escenas fueran una manifes­tación del in­cons­ciente del protagonista.
Por otro lado, se debe señalar que si bien existe, en forma general, la tendencia a atri­buir exclusiva­mente a los actores cómicos la curiosa carac­te­rística de poder controlar los objetos o elementos de la “rea­lidad” que los rodea, transformándolos en forma casi mági­ca en cosas de diferente funciona­lidad, sujetán­dolos al capricho de su imaginación, o haciéndolos apare­cer como personajes vivientes con los cuales interac­túan, los bailarines cinematográficos a menudo hacen lo mismo. Con respecto a los cómicos, José Luis Guarner (“La comedia” en El cine. Enciclope­dia del 7o. Arte, Vol. I, San Sebastián, Buru Lan, 1973) señala lo siguiente:
En cuanto están fuera del uso que la sociedad les ha asignado, pa­rece como si los objetos se convirtieran en los mejores amigos del cómico, capaz de darle entonces por completo la vuelta a las apa­riencias a su favor.
Pero, como ya señalamos, los bailarines cinematográfi­cos hacen habitualmente cosas similares. En alguna de sus películas, Fred Astaire bailaba sobre las paredes y el techo de una habi­tación. En Singin’ in the Rain, Gene Kelly, Donald O’Connor y Debbie Reynolds transforman sus impermeables en guitarras, en una falda de baila­rina hawaiana, una capa de torero, marionetas e incluso una pareja de baile. En la fa­mosa secuencia de “Ma­ke’ em laugh”, Donald O’Connor convierte a todo un estu­dio cinema­tográ­fico en plena actividad en una realidad bajo su control físico (creán­dose incluso una pareja de baile a partir de un muñeco de trapo). El mundo, en casi todos estos bailes, provee a los personajes de elementos infor­mes, sin sentido pro­pio, que ellos vuelven significantes al incorporar­los a sus danzas. Sus cuer­pos se convierten así en una fuerza vital capaz de hacer existir un universo particular, creado por su contacto.
También en esto existe un indudable sentido erótico, pues el bailarín resemantiza la realidad alrededor suyo, su cuerpo le da fuerza y sentido, la revitaliza y la hace significar y funcionar en una forma nueva, la erotiza en un cierto sentido al hacerla suya, y el intérprete termina llenándolo todo con la realidad física de su corporeidad. Por ello muchos filmes musicales son verdaderas experiencias sobre el poder de la corporeidad humana.
De acuerdo con ello, podemos considerar ahora una secuencia que fue omiti­da en el montaje definitivo de Singin’ in the Rain (pero que actualmente podemos conocer gracias a estar incluida, como material extra, en algunas ediciones de la cinta en DVD). Y la podemos considerar en el con­texto de la signifi­cación total de la obra. Se trata, en reali­dad, de unas breves escenas en las cuales el persona­je de Kathy Sel­den (Debbie Reynolds) canta, frente a un cartel de su enamo­rado Don Lockwood (Gene Kelly), la canción “You are my lucky star”. En el montaje definitivo esta canción aparece tan sólo en forma fragmentaria en la conclusión del filme, en la cual se vuel­ve a ver el retrato del cartel de Lockwood, pero esta vez complementado con el de Selden en el anuncio ficticio de una película protagonizada por ambos que se llama Singin’ in the Rain, en un cu­rioso efecto de “puesta en abis­mo”, utilizado asimismo para señalar la unión definitiva de los dos personajes. En la traducción de Ramón Buenaventura del libro ya clásico de Lucien Dä­llenbach (El relato especular, Madrid, Visor, 1991) se prefiere utilizar la expresión original francesa mise en abyme o mise en abîme (de acuerdo con el traductor, por tratarse de un término técnico). También se sugiere la forma castellana “abisma­miento”. Nosotros hemos preferido utilizar siempre la traducción literal de la frase “puesta en abismo”, pues a menudo se le encuentra en esa for­ma en textos castellanos. Por cierto, se debe señalar que el libro de Dä­llenbach es, sin lugar a dudas, el estudio más serio existente sobre el “efecto de espejo” de la obra capaz de contenerse a sí misma.
Como sea, esta secuencia omitida cum­plía en parte la función de ser una prospección del final de la cinta, anun­ciando la solución del conflicto y la reunión de los amantes. Igualmente, parece haber sido concebida con el propó­sito de ayudar a desarrollar el aspecto caracterial del perso­naje de Kathy, pues en su canción ésta hace una especie de monólogo in­terior, confesando algu­nos aspectos de su personali­dad que nunca llega a mostrar delante del verdadero Lockwood (el desti­natario de su confesión es, simplemente, el retrato de éste y, en un nivel narrativo, el espectador de la película). En reali­dad, en la película tal como la conocemos, el personaje tiene bastantes elementos vagos en la definición de su carácter. Lo cual no es raro con las protagonistas femeninas del tra­di­cional cine hollywoo­dense (sobre todo en las comedias más clásicas), en ge­ne­ral presentadas como figuras excesi­vamente planas, sin verdadera pro­fundi­dad ni motivaciones reconoci­bles. Se debe también tomar en cuenta que esta se­cuen­­cia debía aparecer a continuación del baile en el set vacío, el cual marca en Sin­gin’ in the Rain el verdadero inicio de la relación amorosa entre los dos personajes principales (y, de acuerdo con los cánones de la época y tal como ya dijimos, sirve también como discreta metáfora de la irrepresentable relación sexual).
Sin embargo, y a pesar de estas funcionalidades, podemos su­poner fue adecuada, en muchos aspectos, la eliminación de la se­cuencia. Aparte de la excusa oficial de los realizadores, en el sentido de que resultaba repetitiva e incluso redun­dante (dos números musica­les demasiado cercanos uno del otro) y enlentecia sin necesidad el de­sarrollo de la acción; se puede observar como algunos de los elementos ca­rac­teriales aportados en esta escena al perso­naje de Kathy van en contradicción con el comporta­miento ante­rior y ulterior de la muchacha. En su canción ella asegura haber sido desde siempre una admiradora fanática del actor Don Lockwood (incluso haber sido presidenta de un club de sus fans). Lo cual entra en contradicción con el he­cho de que cuando Lockwood (huyendo de unas admiradoras salvajes) salta des­de un tranvía en el coche de Kathy, ésta se muestra incapaz de reconocerlo. Debe ser un policía, a quien ella llama para hacer arrestar a ese intruso, quien reco­noce al actor famoso y se lo da a conocer a Kathy (“you are a lucky young girl”). Incluso el rechazo de su parte de los avances de seducción del actor -cuando éste intenta abrazarla disimuladamente- se vuelve menos pausible a causa de esto. Aun cuando admitamos (de nuevo de acuerdo con los cánones de la época) que esta joven aspirante a actriz es virgen y casta, y no está dispuesta a pasar por el casting couch (este sistema de selección sexual todavía es la forma más segu­ra para llegar al estre­llato en Hollywood), ni pre­tende sacrificar su “honor” al atractivo sexual de Lockwood, su agresividad en contra del actor resulta bastante difícil de comprender y sobre todo de aceptar como algo pausible. Espe­cial­mente si llegamos a creer que Kathy estaba ya, desde antes, loca­mente enamo­rada de Don.
Los personajes del cine, a pesar de poseer la falsa “cor­poreidad” producida por la apariencia física de un actor, funcio­nan en forma muy semejante a la de los personajes de la literatura. Es decir, deben ser considerados, al igual que estos, como simples con­juntos de signos y no como personas reales. Su psicología está, por tanto, de­terminada sobre todo por la funciona­lidad del relato, y menos por circunstancias psicológicas humanas. En ese sentido admiten menos las contradicciones que los seres humanos reales (ver, a este respecto, el famoso ensayo de Philippe Hamon, “Pour un statut sémiologique du personnage”, en Poétique du Récit, París, Seuil, 1977). Es importante recordar que en la reali­dad hay, en comparación con el arte y por definición, mucho menos congruencia; los textos artísticos son, en sí, un intento de darle una forma de organización a una realidad en sí no muy comprensible ni organizada.
Por ello resulta importante el señalar que, a fin de cuentas, Ka­thy en su can­ción aparece como un personaje un tanto doble, pues oculta cuidadosamente una de sus caras al hombre supuestamente amado por ella, tratando de que éste no descubra su admi­ración previa por él (como ya dijimos: sólo se lo confiesa a su imagen pin­tada en el cartel... y al es­pectador). Esto puede parecer insignificante y sin verda­dera im­por­tancia, pero tiene cierta trascendencia al existir en el cine estadouni­den­se de los años cincuenta un esfuerzo claro por dar la imagen más positi­va posible de los personajes definidos como “buenos”, para opo­nerlos en forma perfectamente ma­niquea a los “villanos” del relato. Por tanto, un ocultamiento de este tipo podría ser algo propio de la malvada Lina Lamont (genialmente interpretada por Jean Ha­gen), pero no de la dulce Kathy. De todo esto se desprende que la misma estructura del filme im­ponía la ne­cesaria eliminación de esta secuencia. Por cuestiones de funcionalidad narrativa.
A partir de esas consideraciones, vemos como todo este pequeño análisis de algunos de los elementos significantes de Singin’ in the Rain sirve para poner en contraposición, ante la obra termina­da, estas escenas omitidas del montaje, y reconocer como sus signos podían entrar en contradicción con la obra tal como la conocemos. Tomando en cuenta que esa secuencia sólo la podemos conocer al estar incluida como apéndice en ciertas ediciones de este filme en DVD.

(Este trabajo se publicó originalmente, y en forma ligeramente distinta en el libro de Arnulfo Eduardo Velasco, El placer de las imágenes, Guadalajara, Universidad de Guadalajara-CUAAD, 2001).